시인이자 문학평론가로 더 많이 알려진 임화(1908～1953)의 영화론을 본격적으로 조명한 반가운 책이 나왔다.『임화의 영화』(소명출판, 2015)가 바로 그것이다.『임화문학예술전집』(2009) 등 기존 전집이나 선집에 포함되지 않았던 임화의 영화평론과 영화소설, 대담 등의 다양한 자료도 풍성하게 수록했다. 식민지 시대 영화평론에 집중한 연구가 드문 상황에서, 당대를 대표하는 이론가이자 평론가로서 임화를 고리로 삼아 조선영화론의 단면을 세밀하게 읽어내려 한 점이 돋보인다. 

영화인 임화 
잘 알려져 있듯이 임화는 영화배우로 활동하는 등 ‘현장’에 오랫동안 몸담기도 했다. 1927년 가입한 조선영화예술협회에서 만든 《유랑》(1928)과 《혼가》(1929), 그리고 카프 서기장 시절 청복키노에서 제작했으나 개봉되지 못한 《지하촌》(1931)과 《최후의 승리》(1936)에 이르기까지 총 네 편의 영화에 주연으로 출연했고, 서광제와 함께 《북풍》(1939)을 각색하려 하기도 했다. 조선영화주식회사를 설립한 최남주의 출판사 학예사에서 일했고 1940년부터는 이창용의 고려영화사에 입사하여 문예 일을 맡아 하는 등 거물 사업가들과 오랫동안 호흡을 맞췄다. 임화가 1941년 ‘공식적인’ 조선영화사인「조선영화발달소사」의 집필자가 된 데에는 당대를 대표하는 문화계 인사로서의 위상만이 아니라 이렇게 조선영화의 초기부터 깊숙이 관여해왔던 이력도 크게 작용했다. 
20편이 채 못 되는 영화평론을 남겼지만, 임화는 조선에 영화 비평이라는 것이 존재하지 않던 1926년에 쓴「위기에 임한 조선영화계」부터 일본 프롤레타리아 영화잡지『신코에이가[新興映?]』에 쓴「조선영화의 제경향에 대하여(朝鮮映?の諸傾向に就いて)」(1930), 중일전쟁기 ‘조선영화령’ 시대에 조선영화의 “근본적 성격”을 논파한「조선영화론」(1941) 등 조선영화사의 중요한 계기들에 개입하는 가장 중요한 입론들을 내놓았다. 
임화가 처음 쓴 영화평인「위기에 임한 조선영화계」(1926)는 영화평론이라는 글쓰기가 불과 4～5편밖에 제출되지 않았던 시점에, 그것도 ‘조선영화’에 대한 평론은 드물었던 때에 발표된 글이다. 이후 1930년대 초까지 그가 쓴 영화평들이 사회주의적 관점에서 다른 영화인들과 ‘논쟁’을 하는 형식을 띠고 있는 데 비해, 이 글은 특정한 이념에 기반하고 있지는 않지만 당시 조선영화의 상황을 “위기”라 진단하면서 그 원인과 가능성을 분석하고 있다. 즉 임화는 처음부터 자신의 관점을 내세우고 현실에 개입하는, 그가 평론의 성격으로서 중시했던 ‘비판적’ 글쓰기의 입장을 취하고 있다. 이후의 영화평론 및 영화사에서도 그는 결코 설명이나 해석과 같은 글쓰기가 아니라 동시대 현실에 대한 개입과 비판으로서의 정치적인 글쓰기의 태도를 견지한다. 이 점에서 임화는 배우로서보다는 평론가로서 확실히 조선영화계에 탁월한 기여를 했다. 
그래서 임화의 영화평론은 그 자체만으로 이해하기보다는 당대의 상황과 다른 논자들의 글들을 포함한 맥락 속에서 읽어야 그 좌표와 의미가 파악되는 측면이 강하다. 우리는 그의 각 글이 어떤 맥락에 개입하고자 고안되고 쓰여진 것인지, 누구에게 말을 걸고 있는 것인지를 찾아야 한다. 더욱이 검열과 구속의 규제를 일상적으로 의식해야 했던 식민지 이론가의 전략, 특히 식민지 말기로 갈수록 고도의 간접화법을 구사하게 되는 수사학적 전략까지도 염두에 두어야 한다. 조선의 영화평론들을 시간순서대로 훑어보다 보면 특히 ‘조선영화령(1940)’을 즈음해서 평론가들의 어조와 내용이 급격하게 변화되는 것을 발견하게 되는데, 임화의 가장 중요한 영화평들은 이 시기(1940～1942)에 집중적으로 발표된다. 1930년대에는 별로 영화평론 활동을 하지 않던 그가 어쩌면 가장 글을 쓰기 힘들어진 상황에 적극적으로 개입했다는 것은, 그만큼 이 시기가 평론이라는 글쓰기의 생명력이 경각에 달한 때였음을 보여주는 동시에, 임화가 이제 난숙기에 달한 전략을 구사하는 진풍경을 보여준다는 뜻이기도 하다. 

특히 임화의 마지막 영화평론인「조선영화론」은 조선총독부가 전쟁기 영화산업을 국영화하려던 1942년, 평론가들 중 아무도 조선영화의 가능성을 전망하지 않고 있을 때 제출된 글이라는 점에서 중요하다. 이 글에서 임화는 조선영화가 “병약한 사람의 살아가는 생리”를 체득하고 있음을 강변하면서, ‘국민영화’라는 전체주의적 개념에 조선영화가 해소되지 않도록 “만들어나가는 것”으로서의 조선영화를 계속 구상해야 한다고 역설한다. 조선영화를 어떤 고정된 정체성에 정박시키지 않고 계속 “만들어나가는 것”으로 간주하는 이런 관점은, ‘임화의 영화’를 관통하는 문제의식에 깊이 영향을 미쳤다. 조선영화를 유동적인 복수(複數)의 좌표들 속에서 생성 중인 것으로 보려던 임화의 영화론은 이 책의 논지가 시간적이기보다는 공간적인 측면에 더 집중되게 만든다. 그래서 이 책은 어떤 일관된 관점이 확립되고 전개되는 궤적을 재구성하는 작가론이 아니라, 각 국면에서 임화가 개입했던 상황들을 분석한다는 특징을 지닌다. 저자는 이런 작업을 통해 오히려 영화평론가 임화의 진면목, 즉 단순히 “가장 현대적인 예술”로서 영화에 매혹되었던 모던 보이로서가 아니라 근대 자본주의의 모순이 구현된 매체로서 조선영화를 집요하게 탐구했던 노회한 이론가로서의 면모가 부각되리라 믿는다. 

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